• door Leendert van der Sluijs •
| Begin 2025 verschijnt de roman De vrouw in de kelder van Emy Koopman, over een tekenlerares die niet meer kan tekenen. Hij wordt aangekondigd als ‘een literair spel met genres’ en als ‘geïllustreerd met tekeningen’ van beeldend kunstenaar Moniek van de Pas. In Liter 112 en 113 publiceerde Koopman al een tweeluik van verhalen dat dient als voorstudie van deze roman, maar naar alle waarschijnlijkheid is het boek weer een heel andere Emy Koopman.
Er zijn schrijvers die zichzelf steeds opnieuw uitvinden. Liters gastschrijver Emy Koopman is er zo een. Elke nieuwe Oek de Jong of Arnon Grunberg is voor de trouwe lezer van hun boeken een feest van herkenning, maar zo niet bij Koopman. Haar roman Het boek van alle angsten (2020) is een heel andere dan haar debuutroman Orewoet (2016). En lijkt Tekenen van het universum (2022) ook een roman te zijn, het is het niet. Het autobiografische boek heeft als ondertitel Verslag van een obsessie. Het valt onder het genre literaire non-fictie. ‘Ik heb niks verzonnen voor dit boek, niks mooier gemaakt dan het was,’ bekent ze in een interview in Liter 113. Maar neem nu Kindertrein uit Boedapest (2023), dat ook autobiografisch is: een zoektocht naar een verloren geschiedenis waarin werkelijkheid en fictie ‘in elkaar overlopen’, zo vermeldt de omslag en in een verantwoording achterin schrijft de auteur dat eigen ervaringen en overgeleverde verhalen zijn ‘aangevuld door fantasie’.
Waarom kiest een schrijver voor een dergelijk pad? Waarom speelt zij met zoveel verschillende composities? Is dat slechts een spel waarin zij de lezer betrekt om te vermaken? Er zullen schrijvers zijn (niet de beste) die zo te werk gaan, maar bij Emy Koopman – die niet terugdeinst voor filosofische bespiegeling – vermoed ik ontegenzeggelijk meer, veel meer. Zij lijkt zich geheel en al ondergeschikt te maken aan wat geschreven moet worden. Met een zekere noodzaak. De roman of het boek moet precies zo geschreven worden, in deze vorm, met deze inhoud, als het geschreven wil worden. Zoals het beeld in Michelangelo’s marmer verborgen zit, zo moet het slechts tevoorschijn worden gehaald zoals het tevoorschijn komt. Er is al een gestalte, een verhaal. Eerst is er de letter, daarna de geest. Geen letter zonder geest, maar vooral: geen geest zonder letter. De bekende tot spreuk geworden paulinische bijbeltekst ‘de letter doodt, de geest maakt levend’ bedoelt ook ongeveer dit. Waar het verhaal niet tevoorschijn komt zoals het tevoorschijn wil komen, slaat het de lezer, de hoorder en allereerst de schrijver dood. Maar de geest van de letter maakt levend, creatief, kiest zijn eigen vorm.
Voeg hierbij de pregnante visie op literatuur van Frans Kellendonk: ‘In de syntaxis uit zich de verhouding van de schrijver tot religie en metafysica.’ Er is bij hem, volgens Johan Sonnenschein (in de referatenbundel Het leven volgens Willem Jan Otten. Redenen van het hart, 2013), het besef dat ‘stijl samenhangt of zelfs samenvalt met levensbeschouwing’ en er is ‘moeilijk iemand te vinden die zich daar scherper van bewust was dan Frans Kellendonk.’
Wie is er bang voor Emy Koopman? Wee degene aan wie valse illusies metterdaad worden ontnomen, maar laat niemand traag zijn in het lezen van haar werk.
Er huist een groot verlangen in.
Terwijl de theoloog O. Noordmans in zijn meditatieve boek Gestalte en Geest de verhouding tussen letter en geest in de Bijbel op scherp zette (volgens hem maakt de geest zich in de geschiedenis aan de letter ondergeschikt), maakte Kellendonk in zijn novelle Letter en geest. Een spookverhaal deze verhouding tot literair thema, namelijk in het hart van dit verhaal, in extremis. Zijn benadering werpt licht op wat bij Emy Koopman gebeurt. Kijk even mee.
Kellendonks hoofdpersoon Felix Mandaat neemt waar in een bibliotheek voor bibliothecaris Brugman (die raadselachtig verdwenen is). Hij beschrijft de sfeer als volgt: ‘Het is hier altijd Pinksteren. De lezers lenen hun stemmen aan al het verhevens dat ooit is gedicht en gedacht en spreken in honderd talen; maar alleen onder hun eigen schedeldaken – daarbuiten hoor je niets. […] De taal leidt hier een ontlichaamd, postuum bestaan. Ze is hier ontstegen aan spieren, slijm, adem, aan alles wat vochtig en sterfelijk is. De lezers beoefenen hun glossolalie zwijgend. […] Ons personeel dient over die stilte te waken.’
In dit verhaal zijn de lezers overgeleverd aan de letter(s) van de teksten en leiden derhalve een stil bestaan. Daar waart echter een geest rond en hij die een mandaat heeft – zijn naam is Mandaat – over hen te waken, probeert tevergeefs de afstand tussen letterbestaan en geestverschijning te overbruggen. De enige die de afstand kan overbruggen is (inderdaad) Brugman. Hij is in zijn afwezigheid ‘alomtegenwoordig’, maar toch echt afwezig voor wie liefheeft. Het is mevrouw Qualing die rouwt om zijn verdwijning. Zij is zijn assistente en ze is zwanger. ‘De heer Brugman is [voor haar] niet zomaar afwezig, hij heeft een leemte achtergelaten. […] Intussen heeft het kind zich een ruimte gebaand waarin het onbekend en onbepaald en toch aanwezig is. Ze vreest haar kleine onbekende. Ze verlangt naar Brugman. Haar vrees is de keerzijde van haar verlangen. ‘En ik dan?’ roept Mandaat geluidloos. Maar ze is emotioneel volgeboekt: tussen haar verlangen naar de een en haar vrees voor de ander is voor Mandaat geen plaats.’
Vrees wordt de keerzijde van verlangen waar het onbekende zich aandient en een eigen ruimte claimt, waarin Brugman opnieuw tegelijk aan- en afwezig is. Hij is er letter(lijk) in dat klein bestaan, hij is er geest(elijk) in datzelfde bestaan. Wie zou zijn plaats niet willen innemen – zo te kunnen samenvallen met een bestaan? Mandaat wil het, maar het kan voor hem niet. Waar letter en geest samenkomen, in een al door-een-verhaal-beschreven ruimte, daar is geen plaats voor de schrijver die ook be-schrijver wil zijn. Hem rest een onvervuld verlangen.
Kortom, wie als schrijver het mandaat krijgt van lezers om ‘Brugman te zijn’, moet volgens Kellendonk met afstand rekenen, met afstand en met ruimte.
In Orewoet van Emy Koopman spelen deze twee factoren een specifieke rol. Het verhaal cirkelt om afstand en nabijheid. Waar in het verhaal ruimte voor het onbekende verlangd wordt, kan de afstand niet zomaar overbrugd worden en kan de ruimte niet worden afgedwongen.
De geest van de letter is weliswaar een vurige geest. In het samenvallen van letter en geest, een samenvallen als in orewoet (liefdes-oerwoede), gaat het er zo vurig aan toe dat zowel de geest verteerd wordt als de letter, zij branden aan elkaar op. Zoals wie liefheeft, leeft en sterft tegelijkertijd. Mystica Hadewijch (aan wie de schrijver het woord orewoet ontleent) getuigt er indringend van in haar gedichten. Maar de onbekende ruimte die dan ontstaat is een nieuwe ruimte. De roman eindigt met woorden van geloof, tegen hoop op hoop. ‘Het gaat allemaal wel goed komen. […] Ja. Alles komt goed.’ Al dan niet te lezen als het mystieke All shall be well van Juliana van Norwich, zoals gesignaleerd in het interview met Emy Koopman in Liter 113 (juni 2024). Bovendien gaat het in het hart van deze roman – zoals bij Kellendonk – over geloven als hopen, over verlangen naar het onvoorstelbare: ‘[De] mensen verlangen ernaar van iemand de toestemming te krijgen om in iets ongelooflijks te geloven. Zolang ze geloven, hopen, zelfs zolang ze twijfelen, zijn ze gelukkig.’
Ook in haar dystopische roman Het boek van alle angsten wordt een afstand overbrugd en wel vanaf het jaar waarin Orewoet verscheen. Op ‘7 september 2016’ hebben schrijver en lezer per hoofdstuktitel ‘nog 10 jaar te gaan’. In het hoofdstuk ‘Nog 2 jaar en 5 maanden’ – dan is het april 2024(!) – staan angstwekkende zinnen. ‘Als je me helemaal zou kennen, […] dan wil je me niet meer kennen.’ En: ‘Kies je eigen werkelijkheid. […] [Zou zij] iets kapotmaken wat ze niet meer heel kunnen krijgen?’ Hoeveel werkelijkheid (lees: letterlijkheid) kan een relatie eigenlijk aan? Het is een vraag die meer dan ooit op antwoord wacht. En hoeveel van het onbekende kan worden toegelaten?
Wie zich inlaat met letter en geest en de vonkende liefde tussen deze twee, staat behalve leven ook sterven te wachten. Koopmans Tekenen van het universum doet precies daar verslag van. Met verwijzing naar Georges Bataille, ‘de filosoof van het kwaad’, wordt een liefdesaffaire in kaart gebracht. Het verlangen te willen samensmelten met de ander blijkt een gewelddadige structuur te hebben. Het leidt tot ‘vernietiging van de structuur van het afzonderlijke wezen [dat de ander is]’ en het leidt tot zelfverlies, ‘een kleine vorm van sterven’.
De auteur kiest voor de vertelling van dit persoonlijke verhaal een omgekeerde route. Alsof niet zij het boek schrijft, maar het boek haar. Tekenen van het universum is non-fictie, maar het laat zich lezen als een roman. Het is literaire non-fictie. Niet alleen worden de verschillende delen voorafgegaan door citaten uit het sprookje De kleine zeemeermin van Andersen, het verhaal ontvouwt zich ook zo dat de schrijver er geen controle over heeft. ‘Alle controle die ik had, heb ik ingezet om […] de controle terug te geven.’ Ze wil hoe dan ook een verhaal. ‘[Een] verhaal met gaten op cruciale punten. Een verhaal om hem te redden. Een verhaal waarmee ik mezelf wegwis.’ Emy Koopman schrijft deze roman in een verlangende taal die doet denken aan Het onverwachte antwoord van Patricia de Martelaere. Er is radeloosheid in de liefde.
Zou waar kunnen zijn dat een verhaal als verteld in Tekenen van het universum alleen zó verteld kan worden? Dat de letter hier een allerpersoonlijkste geest nodig heeft? Welke ruimte wordt hiermee gecreëerd? Naast de letters van het verhaal zijn er in ieder geval tékens voor een dergelijke ruimte. ‘Het is geen lotsbestemming, geen toekomstvoorspelling, geen sturende hand van een hogere macht – misschien is die er wel, wie zal het zeggen, maar dat is niet waar dit om draait. Dit is een manier om je te laten nadenken over waar je nu bent en waar je naartoe kan gaan. […] Het toeval laat je de tekenen zien, aan jou de interpretatie.’
Het vereist moed om te schrijven zoals Emy Koopman doet en zich aan het verhaal over te leveren of zelfs uit te leveren zoals in Tekenen van het universum gebeurt; om eigen geest ondergeschikt te maken aan de geest van de letter. De tocht die Koopman maakt zoals verteld in het recente autobiografische Kindertrein uit Boedapest, heeft eenzelfde durf, maar, opmerkelijk genoeg, met een gewijzigde overtuiging. ‘Overal is de lelijkheid, denk ik, en overal is de schoonheid. Zolang je onderweg bent, kun je je inbeelden dat je het allemaal onophoudelijk voor het uitkiezen hebt, maar vroeg of laat zul je moeten uitstappen, en wie niet onvermoeibaar is zal ergens moeten blijven. […] [Ik] voel een voorzichtige tederheid […]. Het voelt als magie. Het voelt als thuiskomen.’ Hier geen toeval meer dat oneindig veel keuzes mogelijk maakt. Wie ergens thuiskomt, zal er kort of lang willen blijven – hoewel de (leef)ruimte gevuld zal zijn met schoonheid én lelijkheid.
Tim Parks heeft in zijn boek De roman als overlevingsstrategie de unieke betrokkenheid van de schrijver op zijn werk voor het voetlicht gebracht. De roman is altijd geschreven door déze schrijver. Een schrijver met een eigen geschiedenis, levensverhaal. Hoe de roman geschreven wordt, wordt beïnvloed door de eigen geschiedenis en levensovertuiging van de auteur. Bovendien heeft een schrijver, volgens Parks, zijn boek persoonlijk nodig. Het is een uiting. Een uiting van verlangen, protest, verdriet, plezier enzovoort. Weliswaar in een verhaal of als literaire non-fictie, en dus algemeen, maar onontkoombaar persoonlijk. Een goede schrijver wil dat en kiest ervoor. Zo gelezen zijn de romans en literaire non-fictiewerken van Emy Koopman eminente voorbeelden van dit kiezen.
Toch denk ik dan ook aan een ander kiezen. Het besef telkens slechts één keuze te hebben, dat bepaalt en beperkt het kiezen van Kafka’s hongerkunstenaar. Aan het slot van het beroemde verhaal zegt deze hongerkunstenaar: ‘Ik moet wel hongeren, ik kan niet anders. [Omdat] ik het eten niet kon vinden dat mij smaakte. Had ik het gevonden dan kunt u mij geloven dat ik […] mij had volgegeten zoals u en iedereen.’ Tot deze keuze is misschien wel elke schrijver veroordeeld: een hongerkunstenaar te zijn, iemand die nu eenmaal niet is als iedereen, iemand die een eigen exclusieve smaak heeft en wat hij eten wil (en waarvan hij anderen dan wel wil laten mee-eten) zal hij helemaal zelf moeten bereiden. Andere illusies kan hij niet koesteren, of het moet zo zijn dat de schrijver iedereen die andere illusies wil ontnemen, om er niet aan dood te gaan. In het geval van de hongerkunstenaar is hij het die er dood aan gaat. Wie zou niet vrezen?
The Paris Review vroeg ooit aan Edward Albee waarom hij zijn toneelstuk Who’s afraid of Virginia Woolf? zo had genoemd, terwijl de schrijver in het hele stuk niet voorkomt. Zijn antwoord was: ‘Who’s afraid of Virginia Woolf? betekent: Wie is er bang om te leven zonder valse illusies?’
Valse illusies kunnen ons maar beter worden ontnomen. Wie is er bang voor Emy Koopman? Wee degene aan wie valse illusies metterdaad worden ontnomen, maar laat niemand traag zijn in het lezen van haar werk. Er huist tenslotte een groot verlangen in.
• Dit essay verscheen in Liter 114