Afdrukken

door Jaap Goedegebuure, 25 januari 2016

 

In 2015 verscheen van de hand van Jaap Goedegebuure Wit Licht. Poëzie en mystiek in de Nederlandse literatuur van 1890 tot nu. Ter nagedachtenis aan Joost Zwagerman schreef Goedegebuure nog een extra essay over epifanie, schilderkunst en literatuur. Onder anderen Virginia Woolf, Nooteboom en Oek de Jong worden besproken. Het essay treft u hieronder aan.

 

Het oplichtend beeld

Lees essay

Het oplichtend beeld

 

Epifanie, schilderkunst, literatuur

 

 

Ter nagedachtenis aan Joost Zwagerman

 

 

Aan het slot van Virginia Woolfs roman To the lighthouse (1927) buigen de verhaallijnen die tot dan toe werden gedomineerd door verlies, rouw en wrok om in de richting van  verzoening. Spil van de handeling en magnetisch centrum in de beleving van vrijwel alle personages is Mrs. Ramsay. In het eerste deel van de roman, dat is gesitueerd op een eiland ten noorden van Schotland en dat zich afspeelt binnen een enkele dag, leren we haar kennen als echtgenote van de geleerde Mr. Ramsay, als moeder van acht kinderen en als zorgzame gastvrouw van een gezelschap vrienden dat samen met de Ramsays in hun vakantiehuis verblijft. In het derde deel, wanneer Mrs. Ramsay al sinds een aantal jaren overleden is, speelt ze nog altijd een belangrijke rol in de levens van haar man, haar kinderen en haar vriendin Lily Briscoe. De (in het eerste van de drie delen geplande, maar nooit daadwerkelijk ondernomen) zeiltocht naar de vuurtoren aan de overkant van de baai die Mr. Ramsay met zijn zoon James en dochter Cam maakt, kan gelden als een symbolische verzoening met Mrs. Ramsays dood en het herstel van de verstoorde verhouding tussen de vader en de twee kinderen.

 

Het moment van die niet expliciet uitgesproken maar toch sterk voelbare verzoening wordt vrij precies gefixeerd. Vanaf de thuishaven wordt de boot in het oog gehouden door huisvriendin Lily Briscoe, die tegelijkertijd probeert een schilderij te voltooien waaraan ze even zo vele jaren eerder is begonnen. Dat lukt haar als Mr. Ramsay voet aan wal zet op het eiland en zijn beide kinderen de indruk hebben dat hij eindelijk iets bereikt waarnaar hij lang heeft gezocht. Lily op haar beurt zet in een impuls een laatste streek op het doek. De slotzinnen van de roman luiden dan als volgt: ‘Met een plotselinge intensiteit, alsof ze het een secondelang duidelijk voor zich zag, trok ze een lijn, daar, in het midden. Het was gebeurd; het was volbracht. Ja, dacht ze, terwijl ze uitgeput haar penseel neerlegde, ik heb mijn visioen verwezenlijkt.’ (Woolf 2006: 239)

 

Hoewel het Lily in de eerste plaats gaat om een compositie die voldoet aan haar behoefte aan samenhang, is het duidelijk dat er een verband is tussen de uiteindelijk geslaagde zeiltocht en het schilderij: in beide gevallen heeft Mrs. Ramsay daarin een belangrijk aandeel, eerst als indirect betrokkene, later als de geliefde vrouw die wordt gemist, herinnerd en herdacht. Verder symboliseren zeiltocht en schilderij in hun onderlinge constellatie de roman als creatieve onderneming, maar dan wel een die pas na veel zoeken en tasten slaagt, zelfs nu het in Lily’s geval duidelijk is dat haar oplossing inwisselbaar is voor een andere en dus een beperkte reikwijdte heeft.

 

Ik denk dat het niet ver gaat om hier te spreken van een epifanie in de zin die Virginia Woolfs generatiegenoot en geestverwant James Joyce aan dit begrip toekent. In zijn poëticale en autobiografische tekst Stephen Hero (1907), een vroege en bij Joyces leven nooit gepubliceerde versie van A Portrait of the Artist as a Young Man, is sprake van  ervaringen waarbij er in de waarneming en beleving van de alledaagse werkelijkheid iets oplicht dat die werkelijkheid transcendeert. In To the lighthouse gaat het om de ervaring van zin en harmonie, innerlijke vrede en berusting met lot en leven. Lily projecteert die gemoedstoestand in een schijnbaar zegenend gebaar van een andere huisvriend, de oude Mr. Carmichael. ‘Terwijl hij daar stond spreidde hij zijn handen uit over alle zwakheid  en leed van de mensheid; ze dacht dat hij met verdraagzaamheid, met mededogen hun lotsbestemming overzag. Nu heeft hij de kroon op het werk gezet, dacht ze, toen hij zijn hand langzaam liet zakken, alsof ze had gezien dat hij van zijn grote hoogte een guirlande van violen en affodillen liet vallen die, langzaam omlaag dwarrelend, ten slotte op de aarde neerkwam.’ (Woolf 2006: 238-239) 

 

 

Kunst als troost en zingeving

 

In de context van het twintigste-eeuwse modernisme zou je het begrip epifanie kunnen omschrijven als een substituut voor de religieuze vervoering die zich aan bepaalde gelovigen kan meedelen. Veel modernisten, Joyce, Proust en Woolf voorop, kunnen het christelijk geloof niet langer delen en wijzen het bestaan van een God af (in de slotpassage van To the lighthouse wordt dat laatste zelfs met zoveel woorden gezegd door Mr. Ramsays zoon James). Maar in weerwil van de dood van God blijft de behoefte aan zingeving en transcendentie, die wordt gezocht én gevonden in het scheppen en beleven van kunst. To the lighthouse geeft daarvan een zeer markant exempel, dat naar mijn overtuiging tot navolging heeft geleid in het werk van Doeschka Meijsing. In haar roman Vuur en zijde (1992) wordt de herinnerings- en treurarbeid in dienst van een overleden dierbare expliciet met de al dan niet helende functie van kunst verbonden. De aanleiding ligt op het moment dat het verhaal een aanvang neemt al weer vijf jaar in het verleden. Didi, een toonbeeld van schoonheid en zielskracht, is samen met haar vierjarig zoontje bij een auto-ongeluk omgekomen. Ze was juist vertrokken bij haar in Frankrijk wonende minnares Marthe en op weg naar Nederland om echtgenoot Paul en broer Max (in zekere zin haar ware partner) uit te leggen dat ze zich van hen los moest maken. In de twee lange hoofdstukken die nagenoeg driekwart van de inhoud beslaan vernemen we dat Max op weg is naar Marthe, en dat Marthe er eindelijk in slaagt het lang geleden begonnen portret van Didi te voltooien dat ze, bevangen door een mengsel van angst en fascinatie voor haar geliefde, niet wist te voltooien.

 

In het slothoofdstuk van Vuur en zijde lezen we dat Max en Marthe kort na het weerzien ontdekken dat Marthes atelier in brand staat. Ze doen nog een wanhopige poging het schilderij te redden, maar moeten dat met hun leven bekopen, al kan het ook goed zijn dat ze in een impuls besluiten om zich met Didi in de dood te verenigen. Dat laatste is althans het vermoeden van Marthe’s vriend Alain, die getuige is van het drama: ‘Ze leken gelukkig, verliefd, verheven. Ze hielden het schilderij vast en bedoelden allebei iets anders. Of toch hetzelfde?’ (Meijsing 1992: 8)

 

De manier waarop de dodendienst in Vuur en zijde gestalte krijgt laat een frappante overeenkomst zien met To the Lighthouse. Lily Briscoe en Marthe komen overeen in hun pogingen om een schilderij dat ten nauwste verbonden is met een dierbare dode te voltooien. Het lukt hun allebei, al loopt het er in Vuur en zijde op uit dat het resultaat onmiddellijk weer teloorgaat. Met die ontknoping bevestigt Meijsing nogmaals haar scepsis ten aanzien van de samenhang tussen zin en stichtende werking van kunst.


Een andere opvallende parallel tussen de twee romans heeft te maken met de opbouw. In beide gevallen is er een intermezzo ingelast dat het verglijden van de tijd evoceert. Daarbij ligt het accent op het schijnbaar bezielde leven van doorgaans onaanzienlijke voorwerpen. Woolf geeft die laatstgenoemde tendens nog extra nadruk door de grote drama’s (het overlijden van Mrs. Ramsay, haar dochter Prue en haar zoon Andrew) letterlijk tussen haakjes te zetten.

 

 

In het paradijs bestaat geen boven en onder
  
Ook Doeschka Meijsings generatiegenoot Oek de Jong heeft zich meer dan eens overtuigd getoond van de verlichting schenkende kracht van de kunst, zowel in zijn romans als in zijn essays. Een sterk voorbeeld is te vinden in Cirkel in het gras (1985). De jonge Leda Simonetti geeft daar letterlijk vorm aan ervaringen die de trekken hebben van een epifanie. Geïnspireerd door Matisses werk De parkiet en de sirene, door haar gezien in het Amsterdamse Stedelijk Museum, ontwerpt ze haar eigen paradijs. ‘Ze vroeg zich af waar het paradijs zich bevond. Nergens, want het bestond niet. Hoe kon ze zich het paradijs dan voorstellen? Juist, het bevond zich in haar hoofd, het zweefde in de onderstroom. Of het paradijs een bodem had. Nee, want alles zweefde daar in de ruimte. Geen land en geen zee? Land en zee zweefden in de ruimte, want in het paradijs bestond geen boven en geen onder.’ (De Jong 1985: 208)

 

Leda’s paradijs bestaat alleen in haar verbeelding, net zoals Lily Briscoe’s visioen van verzoening en harmonie geen openbaring van hogerhand is, maar iets dat voortkomt uit haar eigen scheppend vermogen. Het mag dan zo zijn dat Leda een magisch wereldbeeld heeft en zich graag overgeeft aan een geritualiseerde omgang met stenen, schelpen en sieraden, dat wil nog niet zeggen dat haar ideaal realiteit bezit buiten het diepst van haar gedachten. Ze zou met James Ramsay kunnen zeggen dat God wat haar betreft niet bestaat, of samen met Oek de Jong dat de vraag naar Gods bestaan overbodig, of zelfs oninteressant is.

 

De Jongs bevinding inzake het Godsbestaan is te vinden in zijn essay ‘Niet-handelen, niet-weten’, waarin hij verslag doet van zijn jarenlange omgang met mystieke tradities uit Oost en West. Hij omschrijft de mystiek daar als ‘de wetenschap van de belangeloosheid – het belangeloze dat de essentie is van elke scheppende activiteit, het “om niet” zich gevende.’ (De Jong 2004: 219) Juist een kinderlijke ziel als Leda, die zich soepel en vrijwel onbewust laat gaan in de bewegingen van het door haar geïnitieerde spel, heeft ongeweten weet van deze belangeloosheid, en komt daarmee in de nabijheid van de door Oek de Jong bewonderde Paul van Ostaijen, de steeds kinderlijker dichter van aan Leda’s visioen herinnerende regels als

 

Diepe zeeën omringen het eiland

diepe blauwe zeeën omringen het eiland
gij weet niet

of het eiland van de sterren is daarboven

gij weet niet

of het eiland aan de aardas is (Van Ostaijen 1963: 216)

 

Van Ostaijen krijgt een prominente plek in Oek de Jongs boek Een man die in de toekomst springt, waarin ook zijn al genoemde essay over mystiek een plek heeft gekregen. Omdat het me in dit essay vooral gaat om de epifanie die zijn oorsprong vindt in schilderijen, beperk ik me voor het moment tot De Jongs profiel van de schilder Johannes Vermeer.

 

 

Verenigd in het licht

 

Vermeer schildert, zo stelt Oek de Jong vast, ‘de materie en via de materie het licht. Daarop richt hij het liefst, en met belangeloze aandacht, zijn oog; op een oppervlak dat door het licht wordt beroerd – de huid van een hand, de geglazuurde welving van een kan, de korst van een stuk brood, de plooien van een zijden jurk. Het is of licht en substantie zich met elkaar vermengen als hij ze schildert. Hij schildert geen scherpe contouren, omdat er voor zijn gevoel geen grenzen tussen de dingen zijn. Begrenzingen zijn slechts schijn – alle substantie is verenigd in het licht. Het is alsof hij al schilderend dicht bij een mysterie komt, of hij het aanraakt met de punt van zijn penseel.’ (De Jong 2004: 69)

 

Als je de – cruciale – term ‘mysterie’ voor een ogenblik vergeet, staat er in dit fragment uit het Vermeeressay eigenlijk niets dat blijk geeft van besef van of affiniteit met een andere werkelijkheid. De dingen zijn wat ze zijn, namelijk substantie, het licht is een fysiek fenomeen, het samenspel van licht en substantie zoals Vermeer dat in beeld brengt is louter aardse realiteit. Toch ervaart De Jong in de zichtbare wereld die Vermeer in zijn werk toont ‘een onzichtbare en transcendente werkelijkheid’. Daarin staat hij niet alleen. Van Salvador Dalí, de vermaarde surrealist, gaat de anekdote dat hij bij een bezoek aan het Haagse Mauritshuis op zijn knieën zonk toen hij werd geconfronteerd met het ‘Gezicht op Delft’,  het schilderij dat ook een prominente plek heeft gekregen in Marcel Prousts roman A la recherche du temps perdu.

 

Het uit 1989 daterende Vermeerstuk anticipeert op een uitspraak die Oek de Jong doet in een gesprek met Johan Goud. Met een beroep op Meister Eckhart noemt hij zich daar ‘een mysticus zonder God’ en omschrijft hij zijn houding als ‘werkelijkheidsmystiek’, ‘iets dat begint als zintuiglijkheid en zintuigelijke ervaring en dat ten slotte tot extase kan leiden of tot mystieke momenten’, een ‘in de wereld zijn en een verbonden zijn met de buitenwereld en de anderen, niet met een bovenwereld.’ (Goud 2014: 227)  Die laatste nuancering lijkt me wezenlijk: net als het bestaan van God is het bestaan van een bovenwereld irrelevant, wat niet wegneemt dat zich in onze ervaring wel degelijk een geheimzinnige en aanlokkende buitenwereld kenbaar kan maken. Schilders als Vermeer (en de eveneens door De Jonge bewonderde Caspar David Friedrich, Caravaggio en Mondriaan) geven ons daar een glimp van te zien, kinderen als Leda of kinderlijke geesten als de visser Damiano uit Oek de Jongs novelle De inktvis zijn in staat die buitenwereld te bereiken via hun eigen binnenwereld. Dat laatste geldt ook voor Abel Roorda, hoofdpersoon van De Jongs grote roman Pier en oceaan. Die is uiterst gevoelig voor de aantrekkingskracht van een door hem ervaren geheimzinnige andere werkelijkheid die zich aan empirische waarneming en logisch redeneren onttrekt. Vooral als aankomend schrijver ervaart hij dat andere in de lokkende verte achter de horizon en de mysterieuze sfeer van verlaten moerassen, stranden, polders en bosjes. Hij benoemt het aanvankelijk met woorden als het ‘naamloze’, ‘eeuwige’ en ‘onsterfelijke’, maar volstaat uiteindelijk met ‘het’.

 

 

Niets anders kunnende geldigheid

 

Oek de Jong is niet de enige schrijver die getroffen wordt door het transcendente moment in een schilderij. Zijn stuk over Vermeers meesterschap over licht en materie heeft een parallel in de beschouwing die Cees Nooteboom heeft gewijd aan de zeventiende-eeuwse Spaanse schilder Zurbarán. Nooteboom typeert de manier waarop Zurbarán de textuur van witte monnikspijen in verf overbrengt als ‘een essay over de verhouding van licht, kleur en stof zoals dat er tot Cézanne niet meer zou komen.’ Daarbij doen de onderwerpen (bijbelse taferelen, heiligenlevens, portretten van prelaten en geestelijken, een enkel stilleven) er eigenlijk niet toe. Het ging Zurbarán om iets ‘dat ver buiten de provincie van de psychologie of de anekdotiek lag, een studie die een zo intense vorm aannam dat je van mystiek kunt spreken. En daar heb je de paradox, dat niet de voorstelling, al stelt die een mystieke ervaring voor, het idee van mystiek oproept, maar dat twee vierkante meter wit of zwart, waar het anekdotische oog zo vanaf glijdt (gewoon, een stuk pij in de rechteronderhoek), dat effect wèl hebben.’ (Nooteboom 1992: 12-14)

 

Door de focus zo nadrukkelijk te richten op de stoffelijkheid waarin de transcendentie oplicht lijft Nooteboom Zurbarán in bij het modernistische kunstparadigma. Voor zover de verwijzing naar Cézanne daar al niet van getuigde, wordt die visie nog eens herbevestigd in een passage over een stilleven met kweeperen. Die ‘liggen daar als de opgave van een Zenmeester, als een raadsel om op te lossen, dingen, zeer machtig en zichzelf.’ (Nooteboom 1992: 62)

 

Wie de poëzie van Hans Faverey kent moet bij de laatst geciteerde zin wel denken aan diens gedichtenreeks over de stillevenschilder Adriaen Coorte, tijdgenoot van Zurbarán. Faverey zag in Coorte’s werk de verbeelding van een in zichzelf besloten, naamloos absolutum dat een haast hypnotiserende macht uitoefent.

 

Uit zich voortgekomen.

 

Door zichzelf omstuwd;
omstold;
en weer ontstold. (Faverey 2010: 341)

 

Zo dwingend is die macht dat ze de kijker terugwerpt op onbeantwoordbare wezensvragen.

 

Waartoe gekomen

 

en zich tonend zoals het is,
boven de drie mispels,
als Euchloë cardamines,
de peterselievlinder.

 

Niets anders kunnende geldigheid,
in koudvuur bewaard. Dezelfde
signatuur, paraaf
voor gezien. Alles zo

 

vanzelfsprekend dat het
zich bestaat; niet aflaat
te vragen: wie ben jij;
wat wil jij. Waarheen

 

en waartoe. (Faverey 2010: 342)

 

Wat Nooteboom met zoveel woorden in Zurbaráns werk aanwijst en wat Faverey tussen de regels suggereert, is al eerder geformuleerd bij wijze van poëticaal credo door modernistische wegbereiders als T.S. Eliot, M. Nijhoff en S. Vestdijk. Makers van grote kunst, of ze nu Homerus, Dante of Rembrandt heten, verdwijnen in hun werk. De kunstenaar moet sterven opdat het kunstwerk leeft. En dat leven veronderstelt de potentie om telkens nieuwe interpretaties uit te lokken.

 

 

Een weg naar het wit

 

De dichter en romanschrijver Nooteboom heeft een aantal malen blijk gegeven van een affiniteit met mystiek die het begrijpelijk maakt waarom Zurbaráns werk zo’n sterk appèl op hem doet. In hem leeft kennelijk iets van een verlangen naar de ‘weg naar het wit, / een uiterste strengheid / tot stilte. // En daarna niets.’ (Nooteboom 1992: 76)

 

In de vijfdelige cyclus waarvan de traditionele titel ‘Unio’ staat voor de eenwording met het een en al, treft het verlangen naar ontlediging en ontpersoonlijking, een toon die in zijn ingetogenheid herinnert aan sommige van Gorters sensitivistische verzen.

 

De som waar mijn naam in verdween
vloeit zacht uit elkaar tot geen.
Dat maakt mij zo licht en stil
dat ik niets meer raak met mijn wil,
en alles zo stil en licht
dat er geen wet is aan dit gedicht. (Nooteboom 1984: 40)

 

Waar we mogen aannemen dat de hang naar onthechting en het verlangen naar het uitdoven van de wil in Nootebooms poëzie moet worden toegeschreven aan de dichter zelf, figureren ze in zijn roman Rituelen als eigenschappen van vader en zoon Taads, de twee antipoden van protagonist Inni Wintrop. Dit personage, voor een niet onbelangrijk deel het alter ego van de auteur, is de ultieme dilettant, estheet, levensgenieter en belangeloze toeschouwer. Inni wil zich nergens op vastleggen, al helemaal niet op zoiets als een standpunt of een identiteit, maar houdt desondanks toch stevig vast aan de zintuiglijk ervaarbare wereld en zijn sensaties en genietingen.

 

Arnold Taads wordt getekend als een nihilistische asceet, in bepaalde opzichten een geestverwant van de sceptische en pessimistische filosoof E.M. Cioran, aan wiens boek De l’inconvenient d’être né een van de motto’s van Rituelen is ontleend. In gesprekken met Inni en een katholieke prelaat ontvouwt Taads zijn gods- en wereldbeeld. God zou wat hem betreft niet zozeer een antwoord als wel een vraag moeten zijn. Jegens het geïnstitutionaliseerde christendom koestert hij een diepe weerzin, met de mystiek daarentegen voelt hij affiniteit, omdat het de mens de mogelijkheid biedt zich te verliezen in het Niets. Tot dat moment moet men zich niet verbeelden dat de menselijke maat ook maar iets betekent. We zijn niet meer of minder dan stenen, planten, sterren, ‘collega’s van het heelal’. (Nooteboom 1980: 88-89)

 

Inni mag zich dan weinig vertrouwd voelen met deze opvattingen, de dichter Nooteboom des te meer. Zich tot tolk makend van een millennia oude rotswand schrijft hij:

 

Wij zijn beiden in woorden verborgen,
maar we benoemen hetzelfde.
Omdat jij zo kort duurt duur ik lang,
maar er is geen verschil.

 

En toch,
eens was ik er niet
lang voor jij er niet was,

en eens verdwijn ik, vergruisd en verpulverd,
net als jij, gerafeld, verwijderd,
en zonder een spoor. (Nooteboom 1984: 47)

 

En sprekend namens de wijnstok houdt hij zich voor ‘dat de wereld een ding is / waarin we beiden als dingen bestaan.’ (Nooteboom 1984: 48)

 

Philip Taads gaat een stap verder dan senior. Net als zijn vader beschouwt hij zichzelf als een ding onder de dingen, maar zijn oriëntatie op het metafysische Niets drijft hem tot een levensontkenning die suïcide als uiterste consequentie heeft. Zijn zelfdestructieve geneigdheid wordt ingegeven door het idee dat de wereld hem hindert en hij omgekeerd ook de wereld. ‘Er is pas harmonie als ik ze alletwee tegelijk afschaf.’ (Nooteboom 1980: 167)

 

Vooraf viert Philip Taads zijn zelfgekozen dood met een als ritueel beleefde Japanse theeceremonie. De voor dat doel door hem met veel moeite verworven rakukom slaat hij vervolgens stuk. Daarmee treedt hij bewust in de voetsporen van Rikyu (1521-1591), grondlegger van de theeceremonie. Bovendien is het mogelijk hier een verwijzing van Nootebooms hand te zien naar Yukio Mishima’s roman Het gouden paviljoen. Mishima’s hoofdpersoon, een jonge Zenboeddhistische monnik wordt ertoe verleid om in de destructie van Kyoto’s beroemdste tempel een moment van opperste verlichting te beleven. Het door hem aangestoken vuur maakt de suggesties concreet die het gebouw altijd al beloofde: vergankelijkheid is een deel van de schoonheid, omdat schoonheid vernietiging nu eenmaal als vanzelf oproept. Ook met dat beginsel, in Japan aangeduid als mono no aware, heeft Nooteboom meer dan eens zijn affiniteit betuigd. (Nooteboom 1982)  Waarmee, tot slot, gezegd is dat epifanieën van alle tijden en alle plaatsen zijn.

 

Jaap Goedegebuure

 

 

Literatuur

 

Hans Faverey, Gedichten 1962-1990, ed. Marita Mathijsen, Amsterdam, De Bezige Bij, 2010.


Jaap Goedegebuure, Wit licht. Poëzie en mystiek in de Nederlandse literatuur van 1980 tot nu, Nijmegen, Vantilt, 2015.


Johan Goud (red.), Het leven volgens Oek de Jong. Terug naar een naaktheid, Zoetermeer, Klement, 2014.


J.D.F. van Halsema, Epifanie. Ogenblikken van verlichting en verschrikking in de Nederlandse letterkunde rond 1900, Groningen, Historische Uitgeverij, 2006.


Oek de Jong, Cirkel in het gras, Amsterdam, Meulenhoff, 1985.


Oek de Jong, Een man die in de toekomst springt, tweede druk, Amsterdam, Augustus, 2004.


Oek de Jong, Pier en oceaan, Amsterdam-Antwerpen, Atlas Contact, 2012.


Cees Nooteboom, Rituelen, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1980.


Cees Nooteboom, Mokusei! Een liefdesverhaal, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1982.


Cees Nooteboom, Vuurtijd, ijstijd. Gedichten 1955-1983, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1984.


Cees Nooteboom, Zurbarán, Amsterdam, Atlas, 1992.


Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Poëzie 2, De Haag-Antwerpen, Bert Bakker/Daamen – C. de Vries-Brouwers, 1963.


Doeschka Meijsing, Vuur en zijde, Amsterdam, Querido, 1992.


Virginia Woolf, Naar de vuurtoren, vertaald door Jo Fiedeldij Dop, Amsterdam, Maarten Muntinga, 2006.

Submit to FacebookSubmit to Twitter