Liter 82

  • R. MUTT 1917

    Over het urinoir van Duchamp

     

    door Mark de Haan, 18 juni 2016

     

    Deze zomer blikt Liter terug op het memorabele jaar 1916. Dat doet zij in het themanummer van het tijdschrift Liter, maar ook op de site Leesliter. (tot hier als vaste tekst en daarna:) In deze bijdrage staat Mark de Haan stil bij een urinoir.

     

    Ik kan me niet herinneren in welke klas ik zat. Misschien de tweede of de derde. Laten we zeggen dat ik vijftien was toen ik voor het eerst hoorde dat je door een urinoir te kantelen een plaats in het museum kunt verdienen. Op die leeftijd is dat niet te bevatten. Natuurlijk weet je dat kunst meer is dan alleen landschappen en zeegezichten. Je hebt genoeg Appel, Mondriaan en Rothko gezien om te weten dat kunst méér is dan dat. Maar een urinoir. Niet eens door de kunstenaar zelf gemaakt. Dat was heel iets anders. Mijn toenmalige onbegrip behoeft geen verklaring. Wie voor het eerst in zijn leven een gekanteld urinoir in een museum ziet staan, begrijpt dat niet.

     

    Voor wie dat onbegrip tot nu toe bespaard is gebleven, een korte omschrijving van het kunstwerk. Fountain is een op de kant gelegd urinoir (de zijde die normaal gezien aan de muur wordt bevestigd, vormt de bodem). Duchamp bewerkte dit urinoir verder niet. Hij nam wel de moeite het te signeren, zij het niet met zijn eigen naam, maar met ‘R. MUTT 1917’. Dit type kunst wordt wel readymade genoemd, wat feitelijk betekent dat de kunstenaar niets hoeft te kunnen, want het werk is al gedaan. Een idee hebben is genoeg.

     

    Een veelgehoorde reactie op dit type kunst is dat kan mijn kind ook. Ik heb geen kinderen, toen ik vijftien was ook al niet, maar had ik kinderen gehad, dan zou ik precies hetzelfde hebben gezegd. En ik maak me er sterk voor dat Fountain veel mensen aan hun eigen kinderen doet denken: ofwel mijn kind is mogelijk een genie kijk hoe hij het behang inkleurt, ofwel (en dat is waarschijnlijker) Duchamp is een charlatan en hoort niet thuis in het museum. Beide reacties zijn flauw en onredelijk: kinderen komen met hun zandkastelen en plakwerkjes niet in een museum. (Ook dit is een flauwe reactie, dat besef ik heel goed.)

     

    Met het verstrijken van de jaren kijk je weleens een boek in, ontmoet je mensen met een mening, ga je eens over de grens (geografisch, moreel, gevoelsmatig). En zie: je stelt je mening bij. Fountain is niet langer eenvoudig prutswerk dat in de kleuterklas nog op een onvoldoende kon rekenen. Fountain hoort wel in het museum thuis. Hier moet ik overigens gelijk vermelden dat deze ontwikkeling maar één kant op gaat. Ik heb nog nooit iemand ontmoet die vond dat Duchamp met Fountain iets briljants heeft neergezet, om daarna tot de conclusie te komen dat het waardeloze troep is.

     

    Ik moet denken aan witlof. Kinderen houden niet van witlof en ik háátte het als kind. Veel te bitter van smaak en de structuur deugde ook niet. Naarmate ik ouder werd veranderde mijn mening over de smaak en structuur van witlof en nu vind ik het lekker, vooral als het in een frisse salade is verwerkt. Ik ben niet de enige die zo’n smaakontwikkeling doormaakt (op de plaats van witlof mag u iets anders invullen).


    Iets soortgelijks gebeurt bij Duchamp. Zonder Duchamps Fountain tot louter een smaakkwestie te willen terugbrengen, ben ik ervan overtuigd dat deze vergelijking aardig opgaat. Je wordt geboren, op de middelbare school voeren ze je Duchamp, je lust het niet, je bezoekt in je latere leven wat musea waar je hem weer tegenkomt, nu lust je hem wel. Sommige mensen zullen hem nooit lusten, maar de groep die hem wel waardeert, is simpelweg te groot om te negeren.

     

    Hoe komt dit nu? Hoe komt het dat zo veel mensen vroeg in hun leven sterk voelen dat Duchamp een bedrieger is (een slimme zakenman op zijn best), terwijl zij later in hun leven tot de conclusie komen dat hij met Fountain iets belangrijks heeft gedaan? Zijn zij redelijker geworden?


    We hoeven maar even te luisteren naar de bekeerlingen (in reactie op hun eerdere ik gebruiken zij argumenten als je moet er maar op komen en hij was de eerste) om te begrijpen dat hun bekering met redelijkheid niets heeft uit te staan: niet iedereen die ergens op komt of de eerste is verdient een plaats in het museum. Dan zouden al onze huizen en bedrijfspanden, kerken en moskeeën, treinstations en tramhaltes, stadions en concertzalen musea zijn. Alles behalve de musea zelf zou een museum  zijn.

     

    Gek genoeg is deze laatste gevolgtrekking waar het werk van Duchamp op uitdraait. Niet omdat hij op iets is gekomen en niet omdat hij de eerste was, al werkte dat allemaal niet in zijn nadeel. De rechtvaardiging voor zijn succes ligt in het gegeven dat hij met Fountain een heel nieuw hoofdstuk opent in het boek over de verhouding tussen kunst en werkelijkheid.


    Tot 1917 was kunst in hoofdzaak gericht op imitatie van de werkelijkheid. Er was steeds sprake van beeld en afgebeelde, waardoor werkelijkheid en kunst op enigszins gespannen voet met elkaar stonden. Die spanning vond zijn hoogtepunt in 1916, toen het dadaïsme in Zürich een aanvang nam. Kunst was absurd en zaaide verwarring, maar was nog steeds afgeleide van de werkelijkheid. Tot 1917. Want in 1917 was daar Duchamp met Fountain. En Fountain is geen afgeleide van de werkelijkheid. Fountain IS de werkelijkheid. De werkelijkheid is hiermee tot kunst verheven. Dat impliceert dat alles kunst is, behalve de kunstwerken die in de musea hangen. Dat zijn maar afgeleiden.

  • De aarde is een metonymia

    Over Martinus Nijhoff en het hogere

     

    door Len Borgdorff, 23 juni 2016

     

    Deze zomer blikt Liter terug op het memorabele jaar 1916. Dat doet zij in het themanummer van het tijdschrift Liter, maar ook op de site Leesliter. Deze bijdrage is onderdeel van die herinnering aan 1916. 

     

    Als Alfred Issendorf, de hoofdpersoon in Nooit Meer Slapen(1969), terugvliegt naar Nederland, leest hij in de krant dat in de omgeving van het Noorse Karasjok mogelijk een meteoriet is ingeslagen. ‘Een groep geologen is onderweg naar de plaats in kwestie.’ Issendorf heeft daar net een mislukte expeditie achter de rug. Hij zocht bewijzen voor de hypothese dat sommige gaten in het noordelijke deel van Noorwegen het gevolg waren van meteorietinslagen.

    Thuis krijgt hij van moeder en zus manchetknopen cadeau, om de ellende compleet te maken. Ze zijn gemaakt van twee halve meteorietstenen, die samen een geheel vormen.

    In 1916 is Nijhoff vaandrig in opleiding. Zijn studie is sinds 1914 vanwege de mobilisatie opgeschort. Hij heeft alle tijd om zich in de literatuur te verdiepen en dat doet hij. Hij heeft intussen wel het een en ander geschreven in studentenbladen, maar literaire tijdschriften hebben een inzending van zijn hand tot dan toe niet met publicatie beloond. En dat terwijl Nijhoff in 1912 al aangeeft dat hij overtuigd is van zijn kwaliteiten als dichter, maar zijn grote vriend (en ook wel een beetje zijn tegenstrever) Victor E. van Vriesland heeft veel meer succes.

    Ik weet niet of Nijhoff in 1914 stond te trappelen om naar het front te gaan, zoals veel jonge mannen dat hadden, feit blijft dat hij werd opgeroepen voor militaire opleiding en vervolgens in de wachtkamer moest blijven zitten. En dan breekt 1916 aan. In mei van dat jaar overkomt zijn vriendin Nettie en hem een huwelijk vanwege een niet geplande zwangerschap. Zoon Stephan wordt in augustus geboren.

    Ter gelegenheid van dat huwelijk laat vader Wouter Nijhoff de bundel Per le Nozze (voor het huwelijk) drukken, met daarin gedichten van zijn zoon Martinus. En zo doet deze vader mij denken aan de moeder en zus van Issendorf.

     

    Maar een paar maanden na het huwelijk komt er toch een bundel, De Wandelaar. Een bundel waarvan het eerste gedicht niet opent met ‘Ik wandel’, maar met ‘Mijn eenzaam leven wandelt door de straten.’ In de gedichten die volgen, verschijnen veel gestalten die doorgaans niet aan het leven deelnemen, maar buitenstaanders zijn, zonder deel uit te maken van een groep, zonder een levensovertuiging die als een jas zit.

    Het tweede gedicht uit De Wandelaar is ‘Het Licht.’ Dat is een gedicht dat in Wit Licht van Jaap Goedegebuure (2015) een centrale plaats inneemt, maar ook Jacqueline Bel (Bloed en rozen(2015))  besteedt er aandacht aan. Het gedicht krijgt zo honderd jaar na dato ineens veel aandacht. In het vervolg vraag ik me af hoe de gedichten van Nijhoff steeds meer verschuiven van afzijdigheid naar volle, om niet te zeggen, overvolle acceptatie van het aardse leven en hoe christelijk je dat desgewenst zou kunnen noemen. Het moge duidelijk zijn dat ik veel nabauw van wat ik bij Jaap Goedegebuure en ook bij Martien Brinkman (Hun God de mijne?(2014)) tegenkwam. Ik vind dan ook dat deze twee aanspraak mogen maken op het honorarium dat ik voor dit artikel krijg.

     

    ‘Het licht, Gods witte licht, breekt zich in kleuren:

    Kleuren zijn daden van het licht dat breekt.

    Het leven breekt zich in het bont gebeuren,

    En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt.’

     

    Zo begint het gedicht. Dat Nijhoff zich van een christelijk idioom, van dito beelden bedient en zich, ook daarmee, in een christelijke traditie plaatst, is wel duidelijk. En die christelijke connotaties zijn anders dan bij Achterberg, wezenlijk deel van zijn werk. Bij Achterberg zou ik het liever hulpstukken willen noemen. Achterberg zoekt vaak een setting waarin hij eenzelfde gedachtenconstructie kan neerzetten in de hoop dat er ooit een gedicht zal zijn dat inderdaad de sleutel is waarmee de dichter toegang krijgt tot de hermetisch maar lonkende andere werkelijkheid. Maar als Nijhoff God zegt, bedoelt hij God.

    Die god heeft de twijfelachtige eer om bijvoorbeeld ook te figureren in een regel als ‘Een groene grijns van Gods gruwelijk gezicht.’ Goedegebuure noemt Nijhoff heterodox: hij twijfelt aan en heeft kritiek op God.

    In ‘Het Licht’ is God inderdaad een gans andere. Zijn witte licht valt in kleuren op de aarde. Het breekt. En dat kan ook niet worden teruggedraaid. Al snel is duidelijk dat tegenover het witte licht van God het gekleurde licht van een uit God gebroken, door God voortgebrachte, zoon staat, namelijk Jezus. En ook dat Nijhoff de kant van deze Jezus kiest. Nijhoff zegt: ‘Het Christelijk geloof is alleen nog aldus te aanvaarden: God heeft zijn Zoon (d.i. zijn voor mensen kenbare openbaring) in de wereld, in de werkelijkheid gezonden. Daar is Hij nog, of Hij is nergens. De opstanding is een geloofsdroom, gaat onze kennis als zodanig te buiten. Gods mystiek Lichaam blijft in de wereld begraven.’ Met de opmerking over de opstanding bevindt Nijhoff zich in goed bijbels gezelschap. Ook de vrienden van Jezus blijven er tegenaan hikken en de verschijning van Jezus na zijn dood kent trekjes die verder gaan dan ons driedimensionale bevattingsvermogen.

     

    De keuze voor ‘de mensgeworden God die Christus is voor Nijhoff’ past volgens Goedegebuure keurig in de christelijke geloofsbelijdenis. Zelf vind ik het een verademing dat Nijhoff zo verre blijft van de Christusloosheid van de laatste decennia, die ook in kerkelijke kringen wel bon ton is geworden en waarin God voor alles mag staan. Maar dit terzijde.

    Er is geen analogie tussen God en de mens als schepper. Dat is de consequentie van dat uiteengevallen licht. Mensen scheppen niet ‘godachtig’ maar bij uitstek menselijk. Daarmee is Plato de klas uit gestuurd, maar het hogere blijft wel interessant voor Nijhoff.

    Martien Brinkman buigt zich in Hun God de mijne? over ‘Het lied der dwaze bijen.’ Daarin verbindt hij twee interpretaties met elkaar: die van een overmoedige levenshouding en die van een beschrijving van het dichterschap. Hij heeft het over ‘de weg van prijsgave naar vervulling.’ Eerdere Nijhoffkenners voelden de behoefte om de dichter vooral antimetafysisch te noemen, maar het hogere wordt niet ontkend. ‘De geur van hoger honing’ is ontegenzeggelijk aanwezig evenals de ervaren extase van zelfverlies. Uiteindelijk storten de bijen niet onopgemerkt in zee, zoals Icarus overkwam, maar dwarrelen zij als sneeuw tussen de korven. Brinkman wijst erop dat sneeuw in de literatuur ideaalbeeld van poëzie kan zijn, zoals bijen en honing als dichter en product ook zeer oude papieren hebben. Ook bij Nijhoff kom je deze, positief te duiden, connotatie tegen. Ik citeer een voorbeeld van Brinkman: ‘dit hooge, waar ik u alleen, / Jubelend in de sneeuwstormen verwacht,’ zo staat het in ‘Tweeërlei dood.’ Sneeuw, dat zijn de woorden van de dichter.

     

    Er wordt een lus gemaakt, van de aarde, naar de aarde. Een mens vliegt weg en dwarrelt neer als sneeuw, en in ‘Het Veer’ ontdoet iemand zich van de pijlen die hem doorboorden en identificeert zich met een aards kind. Die lus kan ook afgelegd worden langs niet vervulde aardse dromen, zo laat de rechter in ‘Het Uur U’ ons zien als hij uit het raam kijkt en de wandelaar (maar nu een heel andere dan in Nijhoffs debuutbundel) ziet. In de Bijbel kom je die lus ook tegen, wanneer er een verloren zoon terugkeert en vooral als er iemand opstaat uit de dood om (opnieuw) tussen de mensen te verkeren.

    Het heeft er alle schijn van dat het Hogere vooral niet zozeer een doel is dat mensen zouden moeten nastreven, we leven niet op aarde om in een hemel te komen, om als schaduw op te gaan in de Idee, we leven hier om mens te zijn en blijkbaar zit er ergens een u-bocht die we moeten nemen.

     

    Brinkman laat in zijn analyse zien dat Nijhoff niet antimetafysisch is, maar wel dat God in de aardse werkelijkheid aanwezig is. Transcendente immanentie noemt hij dat: ‘de aardse werkelijkheid heeft een eigen evocerende kracht die boven haar eigen werkelijkheid uitstijgt maar er wel mee verbonden blijft.’ Ik zou ter onderscheiding liever spreken van ‘immanente transcendentie.’ Dat komt door dat ‘boven haar eigen werkelijkheid’. Ik ben al blij met ‘buiten haar eigen werkelijkheid.’ Intussen blijf ik een beetje zitten met die lus. Feit is dat de werkelijkheid laat zien dat we vaak flink geschonden worden en uiteindelijk ontvankelijk, met verwondering en aanvaarding het leven te leven dat misschien ook al van onze geboorte mogelijk was geweest.

    Toen God de wereld schiep – en ga daarin maar even met me mee – deed hij dat omdat hij daar genoegen in had. Hij maakte geen aarde en hemel om de een te reduceren tot een leerschool voor de andere. De aarde is niet gemaakt om een weg naar de hemel te zijn en het is ook geen metafoor, niet van wat God wil, niet van God zelf en ook niet van een hemel.

    Als de aarde iets zegt over God, dan is dat als de metonymia die onlosmakelijk met de maker verbonden blijft. Bij een metafoor is het beeld de kapstok om de werkelijkheid van een of ander beter te begrijpen. Goed begrip maakt het beeld overbodig, zou je kunnen zeggen. Bij een metonymia kan het bedoelde, het object, niet bestaan zonder beeld. ‘De wijn is drinkbaar dankzij het glas,’ zegt Mulisch (1976).

    Goedebuure noemt ‘Het Veer’ een uitgebreide metafoor. Mee eens. Het is een ontroerende weergave van de gang van een mens en die menselijke weg zegt veel over God in en om en door de aarde, als zodanig is het een metonymia.

    In 1916 loopt Nijhoff schroomvallig langs het aardse leven. Als zijn bundel De Wandelaar wordt uitgegeven staat hij binnen korte tijd volop in de belangstelling als literair fenomeen en zo zal het blijven. Twintig jaar staat Nijhoff met volle overgave in de wereld, hij hangt niet als de dwaze bij Issendorf tussen een onbereikbaar ideaal en een verraderlijke wereld, maar ‘bejaht’ het leven en voelt zich thuis in de metonymia van de aarde.

     

    Len Borgdorff

     

     

    Jacqueline Bel, Bloed en rozen, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900 – 1945, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 2015

    Martien E. Brinkman, Hun God de mijne? Over de God van Gerrit Achterberg, Hendrik Marsman, Martinus Nijhoff & Ida Gerhardt, Uitgeverij Meinema, Zoetermeer 2014

    Jaap Goedegebuure, Wit licht, Poëzie en mystiek in de Nederlandse literatuur van 1890 tot nu, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen 2015

    Willem Frederik Hermans, Nooit meer slapen, De Bezige Bij Amsterdam 1969

    Harry Mulisch, De wijn is drinkbaar dankzij het glas, De Bezige Bij Amsterdam 1976

     

  • Redactioneel [82]

    Van de redactie

     

    In 1916 stond het Avondland in brand: de grote oorlog, van beide kanten bijna enthousiast begonnen, was vastgelopen in de loopgraven. Miljoenen doden lagen op de Franse en Russische slagvelden. Toch voerde men nieuwe ladingen soldaten aan, om kansloze plannen van doorbraak en overwinning op hun haalbaarheid te testen. In de loopgraven begonnen dichters het vermoeden te formuleren dat er een vergissing was gemaakt. In het neutrale Zwitserland demonteerden kunstenaars de taal en de kunst tot ‘dada’. In Vlaanderen leek Paul van Ostaijen van voor af aan te willen beginnen met de taal. En in Nederland debuteerde Martinus Nijhoff, die een hele generatie dichters na hem leerde dat poëzie is wat W.H. Auden later ‘de precieze uitdrukking van gemengde gevoelens’ noemde.

  • Liter 82 is uit!

    Een zomerse nieuwe Liter

     

    … een themanummer vol met aan 1916 gerelateerde bijdragen!

     

    1916: een jaar waarin Van Ostaijen gaten in het vormelijke harnas schoot, waarin de Grote Oorlog werd toegejuicht en ook verafschuwd, waarin door dada oude lelijkheid werd getransformeerd in nieuwe schoonheid.